"ЦВЕТ".
... На созданные в Средневековье изображения, памятники, произведения искусства и предметы недопустимо переносить в готовом виде наши современные определения, способы восприятия и классификации цвета. Для Средневековья они не подходят. Историка — а историка, изучающего изображения и произведения искусства, видимо, в особенности — постоянно подстерегает опасность впасть в анахронизм. Когда же речь заходит о цвете, его определениях и классификациях, эта опасность возрастает. Вспомним, к примеру, что на протяжении всего Средневековья черный и белый воспринимались как цвета в полном смысле этого слова (и даже как цветовые полюса для всех колористических систем); что спектр и спектральная последовательность цветов были неизвестны вплоть до открытий Ньютона во второй половине XVII века; что взаимосвязи между основными и дополнительными цветами начали медленно выстраиваться все в том же XVII веке, а окончательно утвердились только в веке XIX, что оппозиция между теплыми и холодными цветами условна и зависит от общества или эпохи. Как мы уже говорили, в средневековой Европе синий считался теплым, а иногда даже самым теплым цветом. Поэтому историк живописи, желающий проанализировать панно, миниатюру или витраж с точки зрения соотношения теплых и холодных цветов и при этом наивно полагающий, что в XIII или в XIV веке синий, как и сегодня, являлся холодным цветом, впадет в заблуждение и наговорит глупостей.
<...>
В таком узком вопросе, как цветное зрение, средневековая наука приходит к весьма скромным результатам. И все-таки исследователь цвета не останется совсем уж с пустыми руками. Из многих сочинений по оптике можно почерпнуть ряд полезных сведений. Прежде всего — разделяемую всеми учеными (но не всеми теологами) идею о том, что цвет состоит из света; из света, который ослабевает или затухает, проходя сквозь различные объекты или среды. Уменьшаются масса света, его интенсивность и чистота, и таким образом рождаются различные цвета. Поэтому если поместить все цвета на оси, то они будут располагаться между двумя полюсами — белым и черным, которые являются полноправными цветами наряду с остальными. Цвета на этой оси следуют вовсе не в спектральном порядке, а в том, который был заимствован из аристотелевского учения, заново открытого в XII веке и преподаваемого вплоть до XVII столетия: белый, желтый, красный, зеленый, синий, черный. Какую бы область мы ни изучали, эти шесть цветов будут основными. Иногда к ним прибавлялся дополнительный, седьмой, цвет — фиолетовый, который помещался между синим и черным. В действительности фиолетовый понимался не как смесь красного и синего, а как получерный, недочерный, о чем свидетельствуют литургические практики (черный цвет использовался во время отпеваний и в Страстную пятницу; фиолетовый, то есть получерный, — в период скорби и покаяния: во время Рождественского и Великого постов) и самый распространенный выразительный латинский термин, обозначающий этот цвет: subniger (Близкий к черному (лат.). — Прим. ред.)
<...>
Даже если оставить понятие научного доказательства в стороне, как объяснить, что средневековый человек — чей зрительный аппарат ничем не отличается от нашего — видит цветовые контрасты совсем не так, как человек современный? Действительно, два соседних цвета, которые нами будут восприниматься очень контрастно, в Средневековье вполне могут составлять относительно слабый контраст; и наоборот, два цвета, которые для нашего глаза соседствуют вполне мирно, на взгляд средневекового человека могут выглядеть «кричаще». Так, соседство красного и зеленого (самое частое сочетание цветов в аристократическом костюме с эпохи Карла Великого до XII века) представляет слабый контраст, почти гризайль (вид живописи, выполняемой разными оттенками какого-то одного цвета — Прим. ред.); нам же это сочетание, противопоставляющее основной и дополнительный цвета, будет казаться очень контрастным. Напротив, сочетание желтого и зеленого, двух соседних цветов спектра, представляет для нас относительно невыраженный контраст. А в Средневековье более дикого контраста и представить себе было невозможно: так одевают сумасшедших и помечают любое опасное, преступное или дьявольское поведение!
Оставим же, наконец, в стороне ученых с их спекуляциями и теологов с их спорами. Перейдем к обычным мужчинам и женщинам, из которых по большей части и состояли средневековые общества, и для начала поставим перед собой два вопроса: где и когда они видели цвет? В полном противоречии с той удручающей картиной, которую мы иногда склонны себе рисовать, цвет занимает важное место в повседневной жизни; даже для самых бедных социальных слоев окружающий мир никогда не бывает бесцветным. Однако в Средние века цвет цвету рознь, и хотя красили почти все что угодно — а в кругах знати даже пищу, шерсть и перья некоторых животных и птиц (собак, лошадей, соколов), — цвета не были равны друг другу. Настоящими (colores pleni) считались только яркие, ясные, насыщенные, стойкие цвета — цвета, которые сияли и казались источником жизни и веселья, которые срастались со своим носителем и выдерживали испытание временем, не линяли и не выгорали. Такие цвета встречаются не всегда и не везде; они присутствуют только в определенных местах и имеют отношение к определенным ритуалам, праздникам или торжествам.
Главнейшим из таких мест, безусловно, является церковь. Пусть иногда и встречаются прелаты-«хромофобы», но все-таки они в меньшинстве. В период с каролингской эпохи и до XV века церковь, маленькая или большая, исключительно многоцветна, она представляет собой настоящий храм цвета. «Застывшие» краски, которые покрывают стены, полы, потолки, стекла витражей, скульптурный декор (всегда разукрашенный), соседствуют с подвижными и меняющимися цветами культовых предметов и одежды, литургических книг, временных украшений (в основном из ткани), сопутствующих тому или иному празднику. Начиная с XIII века сама месса перестает быть просто ритуалом, а становится еще и спектаклем, в котором литургические цвета начинают играть все более и более значимую роль.
Театрализация цвета встречается также и в мирской среде, особенно там, где являет себя власть или проходит какая-нибудь церемония (королевский замок, зал суда). Кроме того, любые праздники всегда сопровождаются парадом пестрых и буйных красок; действующие лица и зрители окружены таким разноцветьем, какого не встретишь в обычные дни. Турниры и состязания, число которых возрастает начиная со второй половины XII века, являются наиболее ярким примером из светской жизни. В зрелищах и турнирах цвета выполняют одновременно и визуальные, и ритуальные функции. И среди этих цветов основное место занимают цвета геральдические.
Гербы появляются в XII веке, но только начиная с 1200-1220-х годах их использование приобретает действительно широкий размах, затрагивая все социальные слои и группы (в некоторых областях гербы с давних пор были у ремесленников и крестьян), а геральдический код стабилизируется и принимает классический вид. Существенную роль в этом коде играют цвета. Их шесть (белый, желтый, красный, синий, черный и зеленый), и они обозначаются во французском геральдическом языке особыми терминами: argent, or, gueules, azur, sable, sinople (серебро, золото, червлень, лазурь, чернь, изумруд. — Прим. перев.).
На Западе в конце Средневековья гербы распространены настолько, что везде и всюду, при любых обстоятельствах эти цвета попадают в поле зрения. Они являются частью повседневного пейзажа, даже в деревне, ибо начиная с середины XIII века любая приходская церковь становится настоящим «музеем» гербов. А гербы — даже скульптурные (к примеру, на замковых камнях свода или надгробных плитах) — всегда раскрашены, потому что цвет необходим для их толкования и идентификации. Видимо поэтому, начиная с XIII века, геральдика стала играть важную роль в развитии цветового восприятия и цветовой восприимчивости средневековых людей. Она способствовала тому, что белый, черный, красный, синий, зеленый и желтый стали «основными» цветами западной культуры (каковыми они остаются и по сей день, по крайней мере, в повседневной жизни). Она приучила наш глаз к некоторым, наиболее частотным сочетаниям цветов — допускаемым геральдическими законами — и, наоборот, способствовала тому, что другие сочетания были дискредитированы или стали редкостью, потому что все те же законы это запрещали (например, сочетания красного и черного, зеленого и синего, синего и черного и т. д.).
<...>
Впрочем, несмотря на огромное влияние геральдики, самым распространенным носителем цвета в повседневной жизни были не гербы, а одежда. В противоположность принятому мнению, в Средние века вся одежда была окрашена, включая одежду беднейших слоев населения. Однако окраска окраске рознь. Одежда богача от одежды бедняка отличается не тем, что одна окрашена, а другая — нет, и даже не выбором цвета или модой на те или иные цвета, а стойкостью, насыщенностью и блеском красок. Богатые и могущественные носят одежду ярких цветов, красящие вещества глубоко проникают в волокна ткани и не выцветают от солнца, стирки или от времени. Простые, бедные люди, напротив, носят одежду полинявших, сероватых оттенков, потому что она была окрашена с помощью более дешевого пигмента, почти всегда растительного происхождения, который остается на поверхности ткани и исчезает под воздействием воды и солнца. Именно в этом заключается самое существенное цветовое различие, касающееся средневековой одежды: богатые и бедные одеваются примерно в одни и те же цвета, только одни носят яркие, ясные, стойкие цвета, а другие — тусклые, блеклые, выцветшие. Святой Людовик, например, любил одеваться в синий (он вообще первый король, имевший такое обыкновение), особенно во второй половине своего правления. И в это же время, в середине XIII века большинство крестьян его королевства тоже носят одежду синего цвета: в синий ее окрашивали ремесленным способом с помощью вайды — дикого растения семейства крестоцветных, произраставшего почти повсюду. Однако эти два синих цвета не были идентичными. Один был живым, ярким, «королевским»; другой — полинявшим, сероватым, тусклым. На взгляд человека XIII века это были совершенно различные цвета.
Это существенный момент. Как только историк, стремящийся разобраться в восприятии цветов, сопоставит различные свидетельства, почерпнутые из лексики, социальных практик, экономической деятельности, религиозной или гражданской морали, требований моды — он тут же заметит, что зачастую на средневековый взгляд у насыщенного и яркого синего цвета больше общего со столь же насыщенным и ярким красным, желтым или зеленым, чем с тусклым и полинявшим синим. Такие характеристики, как яркость, глубина и насыщенность цвета оказываются более важными, чем сам тон*.
* Существенное доказательство приоритета насыщенности над тоном в определении цвета следует из представления о бесцветности. Когда средневековый художник должен в цветах выразить бесцветность, он не выбирает для этого белый цвет (так станут делать только в XVII в.) или какую-то особую краску, он размывает или разбавляет вообще любую краску, пока та не станет настолько слабонасыщенной, что будет восприниматься как бесцветная. Цвет — это прежде всего насыщенность, концентрация, и только затем тон.
Наконец, начиная с 1140-х годов, средневековая одежда попадает под влияние моды и вкусов, которые затрагивают и цвет. Знаменательным событием в этой области стал почти «революционный» переворот всей предшествующей многовековой традиции — триумф синих оттенков в одежде всех слоев общества. Эта «синяя революция» началась во Франции в 1140-х годах, набрала обороты во второй половине XII века, а в следующем веке восторжествовала повсюду, включая страны Священной Римской Империи. Этот факт имел большое социальное и перцептивное (относящееся к чувственному восприятию, бессознательным представлениям. — Прим. ред.) значение: он означал утверждение в западной культуре нового порядка цветов — порядка, отчасти сохранившегося до сих пор. Синий, который мало что значил для античных обществ, который не особенно любили римляне (для них это был варварский цвет), в раннее Средневековье более или менее оставался в тени. И вот с 1140-х годов он неожиданно вторгается во все формы художественного творчества, становится цветом Христа и Девы Марии, потом цветом королей и князей, а с конца XII века даже начинает составлять конкуренцию красному цвету во многих сферах общественной жизни. Следующий век становится великим веком распространения синего, так что можно предположить, что уже к 1300-м годам он, вытеснив красный, стал любимым цветом европейцев. И остается таковым до сих пор.
Распространение синего цвета в одежде и текстиле привело к сокращению других цветов. Не столько даже красного, которому он отныне начал составлять сильную конкуренцию, но который тем не менее был очень востребован в одежде (реальный отказ от красных тонов в костюме и повседневной жизни произойдет только в XVI веке), сколько зеленого и в особенности желтого. После 1200-х годов в Западной Европе редко можно было встретить мужчин и женщин, будь то дворяне или простолюдины, одетых в желтое. Если некоторые цветовые сочетания, начиная с этого времени, стали невиданно популярными — синий и белый, красный и белый, черный и белый и даже красный и синий, то другие сдавали свои позиции — желтый и красный, желтый и зеленый, красный и черный и особенно красный и зеленый — самое популярное двуцветное сочетание в аристократическом костюме начиная с каролингской эпохи.
В связи с этими первичными проявлениями моды и смены вкусов историк вправе задаться вопросом о том, какие цвета мужчины и женщины считали красивыми, а какие — уродливыми. К сожалению, ответить на этот вопрос практически невозможно. <...> … Оценка того или иного цвета, суждения о красоте или уродливости того или иного оттенка прежде всего зависят от моральных, религиозных или социальных установок. Красивым почти всегда считается то, что уместно, умеренно, привычно. <...>
Впрочем, и представления об удовольствии, гармонии, красоте в каролингскую эпоху, в XII или в XV веке были далеко не такими, как у людей XXI века. Даже восприятие цветовых сочетаний или контрастов, как мы уже говорили, может отличаться от нашего. Следовательно, как мы должны судить о красоте или уродливости цветов, которые оставило нам Средневековье? Мы не только не можем увидеть их в их первоначальном состоянии, ибо время наложило на них свой отпечаток; мы не только смотрим на них чаще всего при освещении, которое непохоже на освещение средневековой эпохи; более того, наш глаз реагирует совсем на другие качества, другие значения, другие сочетания цветов. Как сегодня, вслед за некоторыми средневековыми авторами, мы сможем разглядеть свет блеска, блеклость тусклости, гладкость однотонности? Как сегодня мы можем почувствовать то, что ощущал средневековый человек при виде игр с многоцветностью: если цветовая игра происходит на одном уровне, то это неприятно для глаз, и, напротив, глаз радуется, если она уходит в глубину, строится на нескольких наложенных друг на друга уровнях*? Именно так воспринимались и оценивались цвета в Средневековье. А на наш взгляд, между этими двумя типами полихромии нет особой разницы.
* Средневековый человек часто придает больше значения глубине предмета и изображения, чем протяженности, и никогда не путает эти два параметра. Например, в XIII в. носить белую сорочку, синюю тунику, зеленое платье и красный плащ не значит выглядеть пестро. Зато носить тунику или платье в красно-зелено-желтую полоску значит носить многоцветную, то есть некрасивую, неприличную или позорную одежду.
СРЕДНЕВЕКОВЫЕ КРАСИЛЬЩИКИ.
В Средние века профессия красильщика – это ремесленная специальность, существующая отдельно от профессии торговца сукном или красителями. Кроме того, это весьма закрытое и строго регламентируемое ремесло. В многочисленных письменных и изобразительных источниках подчеркивается сомнительный и даже дьявольский характер этого ремесла, запрещенного клирикам и противопоказанного добропорядочным людям. <...>
В большинстве текстильных городов красильное ремесло было строго разграничено в зависимости от состава ткани (шерсть и лен, шелк, и, в некоторых итальянских городах, хлопок), а также в зависимости от цвета или группы цветов. Постановления запрещают окрашивать ткань или применять определенную цветовую гамму, если на это нет особого разрешения. Например, при работе с шерстью, начиная с XII века, тот, кто красит в красный цвет, не может красить в синий, и наоборот. Зато те, кто работает с синим цветом, часто берут на себя зеленые и черные тона, а те, кто с красным, — желтую гамму.
<...>
Узкая специализация красильщиков едва ли представляет собой что-то удивительное для историков цвета. Это явление необходимо соотнести с унаследованным от библейской культуры и пропитавшим все средневековое сознание отвращением к смешиванию. Подобное отвращение самыми разными способами проявлялось как в области идеологии и символики, так и в повседневной жизни и материальной культуре. Соединять, смешивать, сплавлять, амальгамировать — все эти операции зачастую считаются инфернальными, ибо нарушают природу и порядок вещей, установленные Творцом. Все, кто вынужден выполнять их по роду своей профессиональной деятельности (красильщики, кузнецы, аптекари, алхимики), вызывают страх и подозрение — ведь они как будто бы обманывают материю.
Кстати говоря, ремесленники и сами опасаются совершать некоторые операции: например, красильщики не рискуют смешивать два цвета, чтобы получить третий. Их наслаивают, накладывают друг на друга, но, по сути, не смешивают. До XV века ни в одном рецептурном сборнике по приготовлению красок, как для красильного дела, так и для живописи, не говорится, что зеленый цвет можно получить, смешав синий и желтый. Зеленые тона получают другими способами, в одних случаях из пигментов и красителей естественного зеленого цвета, в других — обрабатывая синие и серые красители разными способами, не связанными со смешиванием. <...> Кроме того, по крайней мере до XVI века чаны с синей краской и чаны с желтой краской находятся в разных мастерских: так что содержимое этих чанов не только запрещено, но и просто физически трудно смешивать для получения зеленой краски. Те же запреты и трудности обнаруживаются и в связи с фиолетовыми оттенками: их редко получали, смешивая синий с красным, то есть марену с вайдой; обычно их добивались, добавляя к вайде особую протраву. Поэтому средневековые фиолетовые тона, в которые вообще редко окрашивали ткани, больше тяготеют к синему, чем к красному.
В этой связи следует напомнить о том, что на окраску сильно влиял процесс травления, то есть воздействие закрепителей. Последние представляют собой вяжущие вещества, которые добавляются в красильный раствор, с тем чтобы очистить шерсть от примесей и чтобы краситель глубоко проник в волокна ткани. <...> Квасцы — дорогая протрава, предназначенная для окраски высокого класса. При обычном окрашивании их часто заменяют более дешевыми закрепителями. Например, винным камнем, то есть соляными отложениями, которые остаются от вина на дне и на стенках бочек. Или попросту известью, уксусом, человеческой мочой, золой некоторых деревьев (ореха, каштана). Одни протравы больше подходят для одних красок или текстильных волокон, другие — для других, а в зависимости от пропорций и способов травления можно получить тот или иной тон, тот или иной оттенок конкретного цвета. Некоторые красители следует особенно сильно протравливать, чтобы получить хороший цвет: это касается марены (красные тона) и цервы (желтые тона). Другие, напротив, не требуют сильной протравки и даже могут совсем без нее обойтись: это касается вайды, а в более позднее время — индиго, привозимого из Азии, а затем из Америки (синие тона, а также зеленые, серые и черные). Поэтому во всех европейских постановлениях периодически проводится различие между «красными» красильщиками, которые закрепляют цвет, и «синими» красильщиками, которые цвет не закрепляют никогда или почти никогда. Во Франции с конца Средних веков, обозначая это различие, чаще всего говорят о красильщиках-«кипятильщиках» (которые должны прокипятить в первой ванне ткань вместе с протравой и красильным раствором) и «чановых», или «вайдовых» красильщиках (которые не утруждают себя этой операцией и в некоторых случаях могут даже окрашивать холодным способом). При этом регулярно напоминается, что нельзя одновременно быть и тем, и другим.
Красильное ремесло в Средние века отличалось достаточно высокой эффективностью, гораздо более высокой, чем в Античности, когда долгое время не умели добиваться качественной окраски в красный цвет. Хотя в Средневековье и был утерян секрет настоящего пурпура, зато с ходом столетий (особенно начиная с XII века) большие успехи были достигнуты в изготовлении голубых, желтых и черных красок. Только белые и зеленые тона по-прежнему вызывали затруднения*.
* Несмотря на огромный прогресс в области окрашивания и красителей, начавшийся в XVIII в., проблема окраски ткани в зеленый цвет сохраняет свою актуальность в течение всего Нового времени и даже в современную эпоху. Именно гамма зеленых оттенков по-прежнему представляет наибольшие трудности в том, что касается получения, воспроизведения и особенно фиксации цвета. Это одинаково верно и для красильного производства, и для живописи.
В настоящий белый цвет окрасить в сущности можно было только лен, но даже это представляло собой довольно сложную процедуру. Что касается шерсти, то здесь часто довольствовались натуральным белым цветом, который достигался путем лугового «отбеливания» за счет обогащенной кислородом росы и солнечного света. Однако это медленная и долгая операция, для которой требуется много места и которую нельзя осуществить зимой. Кроме того, белый получается не очень белым и через некоторое время опять приобретает коричневато-серый, желтоватый оттенок неотбеленной ткани. Поэтому в средневековом обществе почти не носили одежду настоящего белого цвета. Использование для окрашивания некоторых растений (мыльнянки), щелока на основе золы либо глины и руды (магнезии, мела, свинцовых белил) в действительности придает белому цвету сероватый, зеленоватый или синеватый оттенок, лишая его яркости**.
** Отбеливание на основе хлора и хлоридов появится лишь в конце XVIII в., так как хлор был открыт только в 1774 г. Известно также отбеливание на основе серы, но эта процедура освоена плохо и приводит к порче шерсти и шелка. Необходимо в течение дня держать ткань в разбавленном растворе сернистой кислоты: если в растворе слишком много воды, то отбеливание неэффективно; если слишком много кислоты, то портится ткань.
Все мужчины и женщины, которые по соображениям морального, литургического или эмблематического порядка должны были носить белый цвет, никогда по большому счету не носили его на самом деле. Так, например, королевы Франции и Англии с конца XIII — начала XIV века носят белый траур: однако это сугубо теоретическое намерение; так как ровного и устойчивого белого цвета добиться невозможно, они «перебивают» его, сочетая с черным, серым или фиолетовым. Так же поступают священники и дьяконы в тех случаях, когда богослужение требует обязательного присутствия белого цвета (в праздники, посвященные Христу и Деве Марии, на Богоявление, в День всех святых): в эти дни белый часто сочетается с золотым, что объясняется не только причинами символического порядка, но также особенностями окраски. Наконец, в этом ряду следует упомянуть цистерцианцев, «белых монахов», одежда которых в реальности никогда не была по-настоящему белой. Впрочем, то же самое можно сказать и о враждебных им братьях-бенедиктинцах, «черных монахах»: они тоже редко одевались в настоящий черный, так как однородная, яркая и устойчивая окраска шерсти в этот цвет — процедура сложная и дорогостоящая (с шелковыми тканями дело обстоит проще). Даже если на некоторых — хотя далеко не на всех — изображениях бенедиктинцы и цистерцианцы действительно носят черное или белое, то в монастырях и приоратах они часто одевались в коричневый, серый и даже синий цвета.
Что касается зеленого цвета, то здесь окраска и фиксация тона представляют еще больше трудностей. Ткани и одежда, окрашенные в зеленые тона, часто выглядят полинявшими, сероватыми, они малоустойчивы к воздействию света и моющих средств. Добиться глубокого проникновения зеленой краски в волокна ткани, придать ей яркость и сочность, сделать так, чтобы цвет долго сохранял свою насыщенность, всегда было непростой задачей для европейских красильщиков, начиная с римской античности и до XVIII века. Это объясняется причинами одновременно химического, технологического и культурного характера. Как мы уже говорили, для окрашивания ткани в зеленый цвет пока еще не начали смешивать синий и желтый красители в одном красильном чане. В эту эпоху спектр еще не был известен и в принятой цветовой шкале желтый располагался далеко от зеленого и синего цветов, где-то между белым и красным, и даже иногда считался смесью последних, как об этом в конце XV века пишет поэт Жан Роберте в своем изящном стихотворном послании, раскрывающем символику различных цветов:
Желтый
Я белого и красного смешенье,
На ноготки похож мой цвет;
Кому везет в любви — тому заботы нет:
Ему вполне сгожусь я для ношенья.
Так что красильщикам едва ли приходит в голову мысль, что для получения зеленого цвета нужно смешать желтую и синюю краски. Зеленый готовят другим способом. Для самой простой окраски используют продукты растительного происхождения: травы (такие как папоротник или подорожник), цветы (например, наперстянку), ветки (например, дрока), листья (например, ясеня или березы), кору (например, ольхи). Но ни одно из этих красящих веществ не дает насыщенного и устойчивого цвета. Краска не держится, выгорает и даже исчезает с некоторых тканей. Более того, сильная протрава имеет тенденцию портить цвет. Поэтому в зеленый цвет обычно красят рабочую одежду, и в этом случае зеленый — впрочем, как и расхожий синий цвет — часто имеет сероватый оттенок. Иногда, чтобы получить более яркий тон, применяют минеральные красители (зеленые земли, уксуснокислую медь, ярь-медянку), но они едкие — даже вредные — и не дают равномерной окраски*.
* Трудности, связанные с изготовлением и фиксацией зеленой краски, как применительно к красильному делу, так и к живописи, возможно, объясняют тот факт, что этот цвет редко используется в гербах. По крайней мере, в реальных гербах, которые должны иметь материальное воплощение в самых разных техниках и на самых разнообразных носителях. Ведь в гербах литературных и воображаемых, которые существуют даже не будучи не нарисованными (одного описания уже достаточно), индекс частотности зеленого цвета (sinople в терминах геральдики начиная с XV в.) гораздо выше, чем в реальных гербах. Что позволяет авторам задействовать богатую символику зеленого цвета.
Технические трудности окрашивания в зеленый цвет объясняют, почему в XVI веке (возможно, с конца XV столетия в Нюрнберге, а также в Эрфурте и в ряде других городов Тюрингии) некоторые красильщики, работающие в различных мастерских, движимые упорством или любопытством, начинают окрашивать ткань в зеленые тона, опуская ее сначала в раствор с вайдой (синий), а затем в раствор с цервой (желтый). Это пока еще не смешение синего с желтым, но это уже двухступенчатая операция, приближающаяся к современным практикам. Мало-помалу ее возьмут на вооружение художники, а после она приведет к переосмыслению места зеленого цвета в цветовой шкале: теперь он будет помещаться между синим и желтым. Но это произойдет только во второй половине XVII века (с открытиями Ньютона) или в начале века XVIII-го (с изобретением цветной гравюры Леблоном). Хотя уже с 1600-х годов некоторые художники и ученые привлекают внимание к тому факту, что зеленый можно получить путем смешивания желтого с синим, эта практика еще не скоро войдет в обиход живописцев. Даже в середине XVIII века Жан-Батист Удри выразил перед Королевской академией живописи и скульптуры свое сожаление по поводу того, что некоторые его коллеги смешивают синий с желтым, чтобы запечатлевать на холсте зеленые пейзажи.
В древних обществах переход от практики (в данном случае — смешивания красящих веществ) к теории (представлению о соседстве зеленого и желтого в концептуальной организации цветов) всегда происходит медленно — из-за ощутимого влияния «авторитетов», традиций, привычек мышления и установившейся системы представлений. В Средние века и даже в XVI столетии профессиональные предписания сильно тормозят распространение новых красильных приемов (которые уже с 1500-х годов описывались в руководствах по красильному делу). Во всех городах Западной Европы специализация красильщика по-прежнему оставалась очень узкой, ориентированной на окрашивание в тона определенной цветовой гаммы или даже на применение конкретного красильного вещества. В одной мастерской едва ли существовала возможность по очереди опустить ткань сначала в раствор с синей, а затем с желтой краской — а если и существовала, то это должно было рассматриваться как мошенничество или откровенное экспериментаторство (а значит, нарушение порядка). Зато та же операция, но в обратном порядке, видимо, была вполне допустима: плохо прокрашенную желтую ткань можно было попытаться спасти, окрасив ее в синий. Но чтобы это осуществить, необходимо было перейти в другую мастерскую, так как чаны с синим раствором и чаны с желтым раствором, как правило, находились в разных местах. Возможно, что поступая именно таким образом, красильщики постепенно научились получать зеленую окраску, сначала окрашивая ткань последовательно в желтый и синий цвет, а затем смешивая желтый и синий красители в одном чане.
Как бы то ни было, но неумение добиваться красивых, устойчивых, ярких и сочных зеленых оттенков объясняет, почему с XII века, когда в моду входят синие тона, зеленый исчезает из одежды. По крайней мере, из одежды высших слоев общества. В крестьянской среде, где практикуется «простая окраска», то есть окрашивание опытным путем с применением исключительно местных растений (повсеместно — с помощью папоротника, подорожника и дрока, в Северной Европе — с помощью березовых листьев) и низкокачественных протрав (вина, урины), зеленый цвет все равно встречается часто — чаще, чем при дворе или в городе. Он может быть как светлым (vert gai), так и темным (vert brun), но обычно выглядит тусклым, бледным, полинявшим. Кроме того, при свете масляных ламп и свечей он приобретает сероватый оттенок, теряя всякую привлекательность.
Помимо социальных различий существуют различия географические. К примеру, в Германии, где способы окрашивания были менее консервативными, зеленый цвет в одежде встречался чаще, чем в других странах. Поэтому он уже не вызывает особого удивления, как об этом в 1566 году выразительно пишет выдающийся протестантский ученый Анри Этьен, вернувшийся с франкфуртской ярмарки: «Увидев во Франции знатного человека, нарядившегося в зеленый цвет, решишь, что он слегка не в своем уме; в Германии же в некоторых местах подобное одеяние считается вполне пристойным». Для ученого-кальвиниста, как и для его единоверцев, зеленый цвет является непристойным, и всякий добропорядочный христианин должен избегать его в своей одежде. Конечно, красный с желтым — еще того хуже, но зеленому в любом случае следует предпочесть черный, серый, синий и белый цвета. С точки зрения Реформации, только в природе зеленый цвет имеет право на существование и может вызывать восхищение.
Из того же раздела, подраздел "Рыжий".
Средневековая иконография Иуды
Иуда — рыжий, как все предатели, и по-другому быть не может. Вот только рыжим он стал не сразу, а со временем — с конца каролингской эпохи на изображениях, а затем, с XII века, и в текстах. Так, примкнув к Каину, Далиле, Саулу, Ганелону, Мордреду и некоторым другим, он вошел в узкий круг знаменитых предателей и изменников, которых средневековая традиция привычно отмечала рыжей шевелюрой или бородой.
Предательство на Западе и впрямь с давних пор имеет свои цвета, или, вернее, свой цвет, который располагается между красным и желтым, от каждого из них заимствует отрицательные свойства и, объединяя их, не просто символически удваивает их силу, а как будто бы увеличивает ее в геометрической прогрессии. Эта помесь дурного красного с дурным желтым мало общего имеет с нашим оранжевым — к тому же последний цветовой оттенок и концепт был практически незнаком средневековому сознанию, в отличие от более темного и насыщенного тона: рыжего — цвета, связанного с бесами, лисами, лицемерием, обманом и предательством. В средневековом рыжем цвете всегда больше красного, чем желтого, и этот красный не сияет как алый цвет, наоборот — это тусклый и матовый оттенок, напоминающий пламя преисподней, которое горит, но не светит.
Иуда и другие
Ни в одном каноническом тексте Нового Завета и даже ни и одном библейском апокрифе о внешности Иуды ничего не говорится. Поэтому в раннехристианском, а затем раннесредневековом искусстве Иуда не обладает какими бы то ни было специфическими чертами или атрибутами. В изображениях Тайной вечери художники тем не менее старались выделить его на фоне других апостолов с помощью какого-нибудь отличительного признака — местоположения, роста, позы, особенностей волосяного покрова. Образ рыжеволосого Иуды появляется и получает распространение только в эпоху Карла Лысого, во второй половине IX века, сначала на миниатюрах, затем на изображениях другого типа; процесс этот шел постепенно. Данная иконографическая традиция, возникшая в прирейнских и мозанских областях, мало-помалу завоевывает значительную часть Западной Европы (однако в Италии и Испании она долгое время будет оставаться менее распространенной, чем в других странах). Затем, начиная с XIII века, рыжая шевелюра, часто в сочетании с рыжей бородой, становится в эмблематическом арсенале Иуды основным и самым распространенным атрибутивным признаком.
<...>
Иуда не единственный. В искусстве позднего Средневековья целый ряд предателей, изменников и мятежников подчас, или даже зачастую, имеют рыжие волосы. Например, Каин , который в системе типологических соответствий между символикой Ветхого и Нового заветов, почти всегда представляется прообразом Иуды. Затем Ганелон, предатель из «Песни о Роланде», который из мести и зависти, без всяких колебаний отправляет Роланда (кстати, своего сородича) и его соратников на верную гибель. Далее — Мордред, предатель из легенды о короле Артуре: сын короля Артура, родившийся от кровосмесительной связи, который предает отца, и это предательство влечет за собой крушение королевства Логрии и закат рыцарского мира Круглого стола. А еще мятежные бароны из эпических преданий или куртуазных романов. Сенешали, прево и бальи, которые стремятся занять место своего сеньора. А также сыновья, восставшие против отцов, братья-клятвопреступники, дядья-узурпаторы, жены-прелюбодейки. И, наконец, — все те, кто в житийной литературе или народной традиции занимается бесчестным или запретным делом и тем самым нарушает установленный порядок: палачи, проститутки, ростовщики, менялы, фальшивомонетчики, жонглеры, шуты; к ним также следует добавить представителей трех низких профессий, ставших героями сказок и устных преданий: кузнецы, которые считаются колдунами; мельники, которые всегда представлены скупцами и спекулянтами; мясники, неизменно жестокие и кровожадные, как мясник из легенды о святом Николае.
Конечно, далеко не на всех изображениях XIII, XIV и XV веков, сохранившихся в количестве нескольких десятков тысяч, все эти персонажи обязательно рыжие. Однако рыжий цвет волос является одной из их самых заметных иконографических или идентификационных особенностей, так что постепенно рыжая шевелюра становится приметой и других категорий изгоев и отщепенцев: еретиков, евреев, мусульман, цыган, ханжей, прокаженных, калек, самоубийц, попрошаек, бродяг, нищих и всякого рода деклассированных персонажей. Рыжие волосы в изображениях соседствуют в таких случаях с вестиментарными атрибутами и знаками отличия красного или желтого цветов, которые начиная с XIII века в некоторых городах и областях Западной Европы на самом деле должны были носить представители этих слоев общества. Отныне рыжая шевелюра становится главнейшим иконографическим знаком отверженности или позора.
<...>
… На протяжении всего Средневековья, как и в Античности, рыжий по-прежнему значит жестокий, запятнанный кровью, уродливый, подчиненный или смешной; но с ходом времени рыжий цвет волос начинает говорить о человеке в первую очередь как о притворщике, хитреце, лжеце, обманщике, изменнике, предателе или отступнике. Действительно, даже в Новое время существовало множество поговорок, как на латыни, так и на народных языках, которые учили остерегаться рыжих. Нет им «никакой веры», утверждается, к примеру, в одной популярной в XIV-XVI веках поговорке; в других также говорится, что не следует заводить среди них друзей, признавать в них своих родителей, давать им духовное звание, возводить их на трон. С конца Средних веков не менее широко распространяются и такие суеверия, согласно которым встретить на своем пути рыжего — это дурная примета, а все рыжеволосые женщины в той или иной степени колдуньи. Рыжий всегда и везде является кем-то вроде парии, даже несмотря на то, что в жизни, как и в Библии, существуют некоторые исключения из общей для всей средневековой Европы ценностной системы, исключения, которые действуют подобно регулирующему клапану. Среди таких исключений — Фридрих Барбаросса, который властвовал над Священной Римской империей с 1152 по 1190 год и имел при жизни множество врагов — его даже сравнивали с Антихристом — но зато после смерти стал персонажем эсхатологической легенды: он якобы спит где-то в горах Тюрингии, но перед концом света пробудится от сна, чтобы вернуть Германии ее былое величие...
<...>
Красный, желтый и пятнистый
Речь идет в первую очередь о социальной семиотике: рыжий является в полной мере рыжим только с точки зрения окружающих и только в той степени, в какой он противопоставлен брюнету или блондину. Но в рамках средневековой культуры речь также идет и о цветовой символике. Рыжий — это не просто цветовой тон; со временем рыжий практически превратился в отдельный цвет, цвет девальвированный, «самый уродливый из всех цветов», как заявляет автор составленного в первой половине XV века геральдического трактата , по мнению которого, в рыжем соединились нее негативные характеристики красного и желтого.
На самом деле все цвета могут быть истолкованы как положительно, так и отрицательно. Даже красный цвет не является исключением из этого правила, хотя на Западе очень долгое время, с древнейших времен и до XVI века, он был главнейшим из всех цветов, цветом par excellence. Существует хороший и плохой красный — точно так же, как существуют хороший и плохой черный, хороший и плохой зеленый и т. д. В Средние века плохой красный является противоположностью божественного и христологического белого и напрямую отсылает к дьяволу и преисподней. Это цвет адского пламени и лица сатаны. Если до XII века тело и голова князя тьмы на изображениях могли быть разных, обычно темных цветов, то после этого времени он все чаще изображается с алыми волосами и красным лицом. В широком смысле, все существа с красной головой или волосами считаются в той или иной степени дьявольскими (начиная с лиса, который даже является образом Лукавого), а все, кто эмблематизирует себя с помощью красного цвета, в той или иной мере имеют отношение к преисподней. Как, например, многочисленные алые рыцари из артуровских романов XII—XIII веков, то есть рыцари в красной одежде, в красных доспехах и с красными гербами, которые встают на пути героя, чтобы бросить ему вызов или убить: они всегда движимы дурными намерениями и готовы к кровопролитию, а некоторые из них являются выходцами из потустороннего мира. Самый известный среди них — рыцарь Мелеагант, сын короля и при этом предатель, который в романе Кретьена де Труа «Рыцарь телеги» похищает королеву Гвиневеру.
Данные антропонимики и топонимики подтверждают отрицательный смысл красного цвета. Места, в названия которых входит слово «красный», часто считаются опасными, особенно в литературной или воображаемой топонимике. Что касается прозвищ «Красный» или «Рыжий», то они встречаются довольно часто и почти всегда имеют уничижительный оттенок: иногда они применяются к рыжеволосым или краснолицым людям; иногда напоминают о присутствии в одежде человека позорной метки соответствующего цвета (у палачей, мясников, проституток); иногда — и это характерно для литературной антропонимики — подчеркивают кровожадность, жестокость или дьявольскую природу того, кто носит эти цвета.
Во многих отношениях этот «плохой» красный цвет как раз и был в средневековом восприятии цветом рыжего апостола-изменника Иуды, из-за предательства которого пролилась кровь Христова. В Германии в позднем Средневековье была распространена игра слов, построенная на этимологическом возведении прозвища Искариот, Iskariot («человек из Кариота») к ist gar rot: это означало, что он «является совершенно красным». Но красный — не единственный цвет Иуды; другим его цветом является желтый: это цвет его одежды, в котором он все чаще и чаще появляется на изображениях с конца XII века. Ведь быть рыжим значит сочетать кровавый и инфернальный красный (то есть связанный с дурной кровью и дурным пламенем) со лживым и вероломным желтым. Столетие за столетием желтый цвет продолжал сдавать позиции в европейских цветовых системах. Хотя в Риме желтый цвет все еще был одним из самых популярных и даже считался сакральным, играя важную роль в религиозных обрядах, он постепенно был вытеснен на периферию и затем отвергнут. Как показывают опросы, посвященные теме цветовых предпочтений, желтый до сих пор является нелюбимым цветом; именно он всегда оказывается на последнем месте среди шести базовых цветов: синий, зеленый, красный, белый, черный, желтый. Неприятие этого цвета восходит к Средневековью. Девальвация желтого цвета засвидетельствована уже в XIII веке, когда в многочисленных литературных и энциклопедических текстах он уже представлен как цвет лицемерия и лжи и когда он мало-помалу становится цветом евреев и иудейской общины. Начиная с 1220-1250-х годов христианская изобразительная традиция периодически использует его в этом качестве: отныне еврей — это персонаж, одетый в желтое либо имеющий желтую метку на одном из предметов одежды: на платье, плаще, поясе, рукавах, перчатках, штанах и особенно на головном уборе. Со временем этот обычай из разряда изображаемых и воображаемых переходит в разряд реально существующих: так, в некоторых городах Лангедока, Кастилии, северной Италии и долины Рейна предписания, касающиеся одежды, обязывают членов еврейских общин использовать отличительные знаки, в которых часто присутствует желтый цвет. Желтая звезда отчасти восходит именно к этим обычаям, однако ее подробная история пока еще не написана.
<...>
Возможно, неумеренное использование золота и позолоты во всех сферах художественного творчества и, стало быть, в большинстве эмблематических и символических систем способствовало тому, что желтый в конце Средневековья приобретает репутацию дурного цвета — в каковом качестве и применяется. Золото одновременно является материей и светом; в нем в наивысшей степени проявлены такие качества цвета, как яркость и насыщенность, которые пользовались особым спросом в позднем Средневековье. Тем самым золото со временем начинает выполнять функцию «хорошего желтого», а все другие оттенки желтого утрачивают ценность. Это касается не только желтого, тяготеющего к красному, похожего на рыжий цвет волос Иуды, но и желтого с оттенком зеленого, который мы сегодня называем «лимонно-желтым». Желто-зеленый, а вернее говоря, сочетание или сопоставление желтого и зеленого — двух цветов, которые никогда не сближались в средневековых цветовых классификациях, — в средневековом восприятии, видимо, представляло собой нечто агрессивное, сумбурное, тревожное. В сочетании друг с другом эти цвета ассоциируются с нарушением порядка, сумасшествием, расстройством чувств и рассудка. Они появляются в костюмах придворных шутов и буффонов, в одежде безумца из книги Псалмов и прежде всего в одежде Иуды, желтый плащ которого в XIV—XVI веках часто сочетается с другим предметом одежды зеленого цвета.
Однако быть рыжим значит не только соединять в себе негативные качества двух цветов — красного и желтого. Быть рыжим значит иметь кожу, усеянную веснушками, быть пятнистым, а следовательно, нечистым, и в какой-то мере воплощать в себе животное начало. Пятнистое вызывает у средневекового человека отвращение. В его восприятии красивое значит чистое, а чистое значит однородное. Рисунок в полоску всегда имеет уничижительное значение (точно так же, как и крайнее проявление этой структуры — шахматная клетка) , а пятнистое выглядит особенно вызывающе. В мире, где люди часто болеют различными тяжелыми и опасными кожными заболеваниями и, если их коснулось самое страшное из них — проказа, — оказываются исключены из общества, такое восприятие вовсе не удивительно. Для средневекового человека пятна — это всегда нечто загадочное, нечистое и постыдное. Из-за веснушек рыжий воспринимается как больной, опасный, почти неприкасаемый. К этой — конспецифичной — нечистоте добавляются еще и животные коннотации, потому что у рыжего не только волосы как шерсть у обманщицы-лисы или похотливой белки, он еще и покрыт пятнами, как самые свирепые животные: леопард, дракон, тигр — трое грозных противников льва. Рыжий не только лжив и хитер, как лис, но к тому же еще и свиреп и кровожаден, как леопард. Поэтому за ним закрепилась репутация людоеда: в этом качестве он иногда предстает в фольклоре и устной традиции вплоть до середины XVIII века.
Из той же книги, раздел "Растение".
Живой материал
Для средневековой культуры древесина — это прежде всего живой материал. В этом смысле она часто противопоставляется двум мертвым материалам — камню и металлу, и в большинстве ценностных иерархий символики материалов стоит выше как первого, так и второго. Конечно, она не такая прочная, но зато более чистая, более благородная и, главное, более близкая человеку. Дерево и в самом деле не похоже ни на один другой материал: оно живет и умирает; оно подвержено болезням и имеет недостатки; оно в высшей степени индивидуализировано. <...> Это живое существо, почти животное. Некоторые средневековые авторы не только демонстрируют глубокие познания технического свойства, но и делают дерево предметом подлинно гуманистического дискурса. Ни о камне, ни о металле, ни даже о земле или о ткани подобного дискурса не существует. Дерево стоит выше других материалов, потому что оно живое.
В частности, оно стоит выше камня, который, как и дерево, часто ассоциируется с сакральным, но представляет собой безжизненную материю, грубую и неизменную (по этой же причине он, впрочем, нередко ассоциируется с вечностью). Поразительный факт: большинство суеверий о статуях, которые разговаривают, передвигаются, кровоточат, плачут, связаны именно с деревянными статуями, а не с каменными. Причины этого кроются в хронологии (расцвет подобных феноменов пришелся приблизительно на рубеж тысячелетий, а затем — на начало романской эпохи, когда статуи из камня еще были редкостью), но также связаны с символикой материалов: дерево — живое и развивающееся, камень — нет. Стоит задуматься: а не было ли сопротивление, с каким в феодальную эпоху — чаще, чем обычно считается — встречали переход от деревянных замков к каменным, вызвано предубеждениями символического порядка, а не только экономическими и техническими причинами, как принято полагать. В феодальной культуре, как правило, и впрямь невозможно четко отделить материальное от символического, технологию от идеологии. Несмотря на возведение укрепленных замков и соборов и на то, что обладание подобной крепостью представляло немалую политическую ценность, идеология камня, как мне кажется, в действительности складывается только в конце Средневековья. До этого же люди с неутомимым упорством, несмотря на бесконечные пожары, многократно заново отстраивают из дерева то, что было сооружено из дерева. Не только потому, что на это требуется меньше времени, усилий и денег, но также — и прежде всего — потому, что дерево предназначено для одних объектов, мест и обычаев, а камень — для других. Переход от дерева к камню мог выражать политические амбиции, отражать экономический интерес или технологические достижения, но также мог быть знаком символического уничижения. Об этом мы, к примеру, узнаем из любопытных легенд, рассказывающих о том, как ту или иную деревянную статую наказали и переделали в каменную за то, что она не выполняла своих обязанностей — культовых или защитных, — исполнения которых от нее по праву ожидали. Переход от дерева к камню понимается в этом случае как наказание, почти как смертный приговор.
Между тем оппозиция дерево/камень — это оппозиция двух ценных и престижных материалов. Она не столь резка, как оппозиция дерево/металл, в которой сталкиваются чистый материал, освященный идеальным образом Святого креста, и материал зловещий, порочный, почти дьявольский. В средневековом восприятии металл — как драгоценный, так и нет — всегда в той или иной степени инфернален: он был добыт в недрах земли, а потом обработан огнем (который является злейшим врагом дерева). Он порожден тьмой и подземным миром, это продукт некоей преобразовательной операции, которая в каком-то смысле схожа с колдовством. Поэтому в ценностной шкале ремесел кузнец и плотник противопоставлены друг другу. Кузнец, разумеется, — человек в социальном плане весьма востребованный и влиятельный, но он еще и колдун, который имеет дело с железом и огнем. Плотник, напротив, ремесленник скромный, но уважаемый: ведь он работает с благородным и чистым материалом. Не случайно традиция издавна сделала Иисуса сыном плотника, хотя канонические тексты не говорят ничего конкретного о занятии Иосифа*. Плотник не соприкасается с грязью, его нельзя заподозрить в чем-то недозволенном, он работает с живым материалом и делает честь самому званию ремесленника. В конечном счете, в Средние века очень немногие профессии считались столь же безупречными.
* Как на иврите, так и по-гречески (tekon) слово, обозначающее род деятельности Иосифа, указывает не на профессию плотника, даже если просто иметь в виду мастера, работающего с деревом (латинское carpentarius), а только на обобщенное понятие «ремесленник».
На практике оппозиция дерева и металла часто выражается в сочетании этих двух противоположных материалов: ведь дереву приписывается способность смягчать вредоносный металл, особенно железо, самый «коварный» металл среди всех. Считается, что как часть некоторых предметов, орудий или инструментов, сделанных из дерева и металла (топоры, лопаты, плуги), железо концентрирует в себе силу и производительность и при этом отчасти лишается зловещих свойств, благодаря рукояти или иной деревянной детали. Дерево будто бы укрощает металл и легитимирует его использование.
<...>
Лесоруб и угольщик
Остановимся на двух профессиях, имеющих отношение к дереву, которые в средневековом обществе считались исключительно нечестивыми, почти проклятыми, — на профессиях лесоруба и угольщика. Различные источники (литературные тексты, хроники, пословицы, фольклор) очень негативно обрисовывают этих персонажей, живущих в дремучем лесу, в одиночку или маленькими группами. Нищие, грязные, лохматые, свирепые кочевники-разрушители, отрезанные от человеческого общества, они переходят с места на место, рубя или калеча деревья и выжигая лес: кто это, как ни посланцы дьявола! Кроме того, в лесу они иногда встречают еще одного «колдуна», о котором говорилось выше, — кузнеца. Лесоруб, угольщик и кузнец, наряду с мельником (куркулем и спекулянтом) и мясником (богатым, жестоким и кровожадным), составляют пятерку самых позорных и сомнительных профессий в крестьянской культуре.
Лесоруб орудует железом и высекает топором искры: это враг всех деревьев, carnifex (одновременно палач и мясник) леса. В XIII веке сложился корпус сказок и легенд, посвященных лесорубу, просуществовавший практически в неизменном виде до XIX столетия: лесоруб в них наделен необычайной силой, он никогда не расстается со своим топором и сторонится деревенских жителей; кроме того, он вор и забияка и выходит из леса только затем, чтобы помародерствовать или ввязаться в ссору; наконец, он живет в самой суровой нищете. В литературных текстах и устных традициях периодически повторяется сюжет о том, как дочь (или сын) «бедного лесоруба» волею судьбы или благодаря личным достоинствам в конце концов выходит замуж за короля (или женится на принцессе).
Угольщик еще беднее, грязнее, презреннее и вызывает еще меньше доверия, чем лесоруб. Орудуя уже не железом, а огнем — злейшим врагом леса, — он и в самом деле представляет из себя персонажа откровенно демонического. Угольщик не женится и не имеет потомства. Он выходит из леса только затем, чтобы скрыться в другом лесу и снова взяться за истребление и сжигание деревьев. Его боятся деревенские жители всех областей. В литературных текстах, особенно в куртуазных романах, авторы иногда изображают доблестного рыцаря, который заблудился в лесу и вынужден спрашивать дорогу у страшного и ужасного угольщика. Для читателей XII или XIII века такая встреча воплощала столкновение двух крайностей; это самый дикий социальный контраст, который только можно себе представить. В этих текстах угольщик всегда описывается по одной и той же схеме: маленький, черный, волосатый, с красными, глубоко посаженными глазами, с кривым и зло перекошенным ртом; это архетип человека, находящегося в самом низу социальной лестницы: одновременно убогого, звероватого и демонического.
Выжиг угля тем не менее — насущная необходимость для некоторых отраслей промышленности, главным образом для металлургии и производства стекла. Древесный уголь, кроме того, легче транспортировать, чем сырую древесину; он лучше горит и выделяет больше тепла, чем тот же объем древесины. Средневековые люди это знали и широко применяли на практике. Но производство древесного угля ведет к уничтожению лесов, и с XIII века их повсеместно стараются оберегать. Удалось подсчитать, что в эпоху Филиппа Красивого требовалось примерно десять килограммов древесины, чтобы произвести килограмм угля, и что в одной угольной яме за месяц могло таким образом сжигаться до ста гектаров леса. Поэтому самый злейший враг деревьев — даже не лесоруб, а именно угольщик.
<...>
Топор и пила
Символика древесины неотделима от символики орудий, с помощью которых валят деревья, — топора и пилы. Конечно, можно было бы многое рассказать и о других орудиях, применяемых при работе с деревом: например, о молотке, являющемся в определенном контексте символом власти или грубой силы; или же о рубанке, который в средневековой Европе начали использовать довольно рано, но к которому тем не менее еще долгое время относились с подозрением*.
* Как напильник и пила, рубанок «жульничает», потому что не в открытую нападает на материал, а стачивает его. В феодальную эпоху этот инструмент считается коварным. Однако когда в период позднего Средневековья терпение становится уважаемой добродетелью, рубанок реабилитируется и занимает почетное место в ценностной шкале орудий, так что даже такой влиятельный князь, как Иоанн Бесстрашный, герцог Бургундский, берет его себе в качестве эмблемы в начале XV в. (что было бы немыслимо двумя веками ранее).
Однако топор и пила являют собой показательные примеры: хотя оба эти орудия служат для того, чтобы валить и разделывать деревья, в символическом плане они представляют два совершенно противоположных полюса.
Топор является одновременно орудием и оружием; как таковой, он прописан сразу в двух различных ценностных системах, и эта функциональная двойственность составляет его особенность. Среди орудий его применение, по мнению некоторых средневековых авторов, считается самым оправданным, или, по крайней мере, наименее вредоносным. Напротив, среди оружия он, если можно так выразиться, простой солдат: копье и меч, два вида наступательного рыцарского оружия, превосходят его в «благородстве»; но при этом сам он обнаруживает превосходство перед оружием, которым пользуются простолюдины и все, кто сражается пешим: перед ножом, дубиной, киркой, палкой, рогатиной, пращой. Благодаря этой своей многофункциональности топор в Средние века встречается повсюду и используется в различных обстоятельствах. По сравнению с Античностью он почти не претерпел заметных технологических изменений: это инструмент тысячелетия, прочный, простой в изготовлении, удобный в применении и долговечный. <...> Топор-орудие всегда содержит в себе один и тот же символический смысл: это предмет, который бьет и рассекает, производя шум и искры. Он обрушивается как молния, высекая свет и огонь, и по этой причине ему приписывается плодовитость, даже когда речь идет о рубке деревьев. Он рубит, чтобы производить.
У пилы совсем другая репутация. Принцип ее действия известен с доисторических времен, но в ремесленный и профессиональный обиход она вошла не сразу. Средневековые люди хотя и пользуются ей, но при этом испытывают к ней отвращение: этот инструмент считается дьявольским. Действительно, в текстах и изображениях до XII века она предстает исключительно в качестве орудия пыток: ею пилят не ветки на деревьях, а тела праведников и святых, претерпевающих мучения.
<...>
Чем же так не угодила пила? Претензий к ней немало. Прежде всего, ее критикуют за то, что она непрочна и сложна в применении, так как требует участия двух человек, тогда как с топором справляется и один. Потом — за то, что она дорого стоит и ее трудно поддерживать в хорошем состоянии и чинить. Затем — за то, что она производит относительно мало шума и потому позволяет пилить деревья тайком. Наконец, главным образом, за то, что она работает медленно и вяло, хитрит с материалом, грубо обходится с древесиной, портит древесное волокно, не оставляет ветвям возможности заново отрасти от ствола или от пенька, потому что отпиливание часто приводит к загниванию древесной ткани. В некоторых текстах подчеркивается также, что при работе с пилой нужно проявлять терпение; пила в них сравнивается с напильником: он тоже не решительно воздействует на материал, а расправляется с ним постепенно, повторяя одно и то же действие. Это «женские» орудия, орудия-обманщики, орудия-предатели, которые достигают результата благодаря продолжительности воздействия. В средневековом восприятии распиливание и обтачивание имеет нечто общее с ростовщичеством, во всех смыслах этого слова, так как оба эти вида деятельности играют на временной протяженности, присваивают время.
Уничижительная трактовка пилы распространяется далеко за пределы самого инструмента и круга тех, кто им пользуется. В репрезентативных системах все зазубренное, изрезанное, зубчатое, как лезвие пилы, является негативно окрашенным. Ломаная линия, по сравнению с прямой или изогнутой, — это плохая линия. Ее широко используют в геральдике и иконографии, чтобы подчеркнуть презренную, в том или ином смысле, сущность персонажа: как в одежде, так и в гербах узор из ломаных линий с зубовидной, зубчатой, зигзагообразной, стропиловидной структурой часто имеет уничижительное значение. Тот, кто его носит, находится за пределами социального, этического или религиозного порядка. Подобная одежда и подобные гербы нередко принадлежат вероломным рыцарям, палачам, проституткам, шутам, бастардам, еретикам и язычникам.
Благотворные деревья
В любой деревенской культуре деревья делятся на «хорошие» и «плохие», на благие и пагубные, на те, которые сажают, и те, которые вырубают. Таким образом, перед историком встает ряд важных вопросов. Как между собой связаны символическое значение самого дерева и символическое значение его древесины? Всегда ли «хорошие» деревья дают ценную и нужную древесину? Избегают ли люди «плохих» деревьев? Обладает ли древесина, которая происходит от деревьев, считающихся «женскими» (липа, ясень, бук), также женскими свойствами? В какой мере при использовании древесины в расчет, помимо ее физических и химических свойств, цены и доступности, принимаются также репутация и мифология дерева, от которого она происходит? Не избегают ли, к примеру, делать распятия или статуи особо почитаемых святых из древесины деревьев с дурной репутацией? Существует ли, таким образом, в скульптуре иерархическая и символическая классификация древесных пород, которая берется в расчет наряду с такими факторами, как доступность и стоимость древесины, технические достижения и художественный замысел? Вырезают ли, грубо и условно говоря, Христа из дуба, Богоматерь из липы, апостолов из бука, Иуду из ореха? А если говорить о производстве предметов повседневного обихода, то существует ли связь (иногда? всегда?) между сферой применения того или иного вида древесины и символическим значением дерева, от которого она происходит? Делают ли из вяза, который часто сажают в местах, где осуществляется суд, инвентарь, имеющий отношение к отправлению правосудия? Существовала ли тенденция изготавливать из древесины тиса, который сажали на кладбищах и который, как считалось, имеет тесную связь со смертью, гробы или предметы погребального культа? Я специально привожу здесь примеры, которые покажутся наивными. Однако ответить на эти вопросы не так просто, как кажется.
<...>
Обратимся, однако, к символике некоторых деревьев и поразмыслим над тем, как она могла влиять на использование их древесины. Я оставлю в стороне самые известные — или слывущие таковыми — деревья: дуб, каштан, маслину и сосну, — и в качестве примеров возьму те деревья, которые привлекали меньше внимания историков техники и ботаников.
Судя по многочисленным текстам, посвященным липе, именно это дерево снискало особое расположение средневековых людей. Авторы видят в ней только достоинства; ни разу — и насколько мне известно, это уникальный случай — она не представлена с плохой стороны. В первую очередь восхищаются ее величественностью, п